Nas décadas de 1910 e 1920, e até mesmo 1930, a discussão sobre a condição artística do cinema ainda era forte. Como uma forma ainda embrionária, era recebida com desconfiança por intelectuais ligados às artes consolidadas no cânone cultural da época, como a literatura e a pintura. Muitos desses intelectuais não escondiam seu olhar de desdém e soslaio para o cinema, como o escritor e poeta francês Georges Duhamel, ao acusá-lo de ser “um entretenimento para pessoas sem cultura, um passatempo para iletrados, para criaturas miseráveis, atordoadas por seus trabalhos e suas preocupações” (Georges Duhamel, Scènes de la vie future, 1930).

Nessa mesma época, porém, surgiam também as primeiras defesas teóricas do cinema como linguagem própria e artística. A montagem deixava de ser somente um recurso técnico e passava a ser compreendida como princípio expressivo. A imagem começava a ser vista como construção de sentido, não mais como apenas um registro de uma época. A partir disso, o horizonte da discussão foi se deslocando, quanto mais o cinema encontrava sua gramática, menos fazia sentido reduzi-lo enquanto arte ao medi-lo pelos parâmetros da literatura ou do teatro.

Hoje, assim como desde pelo menos 1940 ou 50, essa é uma não-discussão, quero dizer, essa tensão já não existe mais; ninguém (ou, pelo menos, ninguém que importa) está discutindo a condição artística do cinema, questionando se o cinema é ou não é arte. Isso já ficou para trás, essa discussão já se transformou, e no máximo aparece deslocada e em contextos muito específicos, e ainda assim, muito mais centrada na ideia de que tipo de arte estamos fazendo dentro de uma lógica industrial.

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O videogame, no entanto, como uma espécie de herdeiro do cinema, no sentido de serem ambas formas audiovisuais, trouxe para si essas velhas discussões já resolvidas. Muitas delas ainda orbitam essa pergunta elementar – é arte ou não é? – tão ultrapassada quanto distrativa. Existem sim discussões interessantes acontecendo, pelo menos desde 1990 (sobre o uso da sua linguagem, sobre mecânica, interatividade, sobre a ideia de imersão; um jogo não consegue nunca trabalhar a imersão dessa forma idealizada, de transportar o jogador para um mundo virtual totalmente autônomo e isolado, pois esse jamais pode ser separado e independente do mundo real; além disso, a imersão também como um mecanismo que valoriza imensamente o conteúdo em detrimento da forma...), mas essas discussões estão presas em círculos especializados, e, por vezes, academicistas demais, raramente rompendo essa fronteira e jamais conseguindo moldar o debate público, que ainda reduz os videogames à sua dimensão técnica ou mercadológica, e olha para eles com a mesma suspeita que marcou o olhar dirigido ao cinema em suas primeiras décadas. A diferença, pelo menos uma delas, e uma das mais importantes, é que videogames já existem há mais de sessenta anos, e ainda estamos aqui.

Assim como antes, que figuras da literatura e do teatro olhavam com desdém para o cinema, são hoje essas figuras do cinema, muitas delas, que olham com desdém para essas “artes menores”, ou “não-artes”, entre as quais se encontra o videogame. Figuras como Roger Ebert, ou como tantos “especialistas” anônimos por aí, que insistem em medir videogame pela régua de outras artes, sem ao menos tentar compreender como o videogame as traduz. Mas, no fundo, isso não importa, não importava há cem anos e não importa hoje, o problema mesmo é quando esse reducionismo vem de dentro.

Hoje, é normal estudar cinema, estudar sua linguagem, seus movimentos; o expressionismo alemão, o neorrealismo italiano, a nouvelle vague francesa. Godard, Truffaut, Bazin, Chabrol. O cânone está estabelecido, o estatuto artístico está garantido, e a figura do crítico de cinema, consolidada. Há alguns poucos que ainda implicam com isso, mas esses não valem a pena uma linha. Esse “normal” para o cinema, porém, ainda soa estranho no universo dos videogames, cuja comunidade parece se incomodar com qualquer tentativa de aprofundamento. Em muitos desses espaços, a afirmativa de que jogos são arte é errática e da boca pra fora, no fundo, as mesmas pessoas que dizem isso, parecem enxergar videogame como entretenimento, como algo para divertir, e fazem isso não somente a partir de uma visão de desejo de experiência, mas como se fosse apenas isso que jogos – ou que a maioria deles, pelo menos – pudessem ser. No caso, o entretenimento como o horizonte máximo que o videogame pudesse alcançar, e não como mais uma dimensão possível.

Quando um crítico escreve sobre algum filme que se convencionou chamar de “cult”; seja um filme de diretores elevados por uma cinefilia introdutória (Scorsese, Coppola), seja o clássico filme iraniano de 1930 em preto e branco com 4 horas de duração, não há desconfiança ou estranhamento. Ora, é o crítico fazendo seu trabalho, como deveria. Mas, quando esse mesmo crítico resolve tratar com o mesmo rigor o novo filme do Deadpool, ou do Superman, ou de seja lá qual for o herói da vez, a reação muda. Surge no fã dessas obras um certo incômodo, como se algo não estivesse certo, como se fosse um exagero: “é só um filme de herói”. Sem perceber, esse fã está reduzindo a obra, está dizendo, ainda que de forma inconsciente, que esta obra é indigna de tal rigor, que não pode alcançar os mesmos lugares que os filmes “cult”. E isso não pode ser. Independente da qualidade desses filmes, algo bastante subjetivo, todos eles são iguais enquanto objeto de linguagem, todos participam plenamente da linguagem cinematográfica, e portanto, podem (e talvez devam) ser tratados com o mesmo rigor crítico.

É esse mesmo movimento que acontece com o videogame. O fã que diz ser arte, é o mesmo que rejeita a ideia de que devam ser tratados com o mesmo rigor e seriedade que outras formas artísticas. Essa rejeição, ao invés de proteger a obra, a diminui; é um manifesto de que ela não tem valor suficiente nela mesma, e por isso, não pode ser tratada como as “grandes” obras. O próprio fã faz uma hierarquia e coloca o videogame lá embaixo nela, para depois se irritar quando pessoas de outros nichos fazem o mesmo. E aqui aparece um questionamento, do porquê então essas pessoas afirmam que videogame é arte. A resposta é que, muito mais regularmente do que deveria, “arte” aqui é uma palavra usada como adjetivo, como um elogio para certos jogos que agradam essas pessoas. E o pior, muitas vezes, esse tipo de “elogio” é entoado com mais força sobre os jogos “cinematográficos”, que são tratados como mais sérios, mais dignos, mais “arte”. Isso só faz revelar ainda um outro tipo de reducionismo: o jogo de videogame não é suficiente nele mesmo, então ele precisa da validação do cinema para se tornar grandioso.

Enquanto o cinema foi afirmando sua própria linguagem, o videogame frequentemente busca legitimação por aproximação, tornando-se mais cinematográfico, e com isso, mais palatável. Esse termo acaba virando uma espécie de evidência de maturidade e de qualidade, e com isso, a grandeza do jogo passa a ser reconhecida não em sua própria linguagem e estrutura, mas na linguagem e estrutura de outra arte, do cinema aqui. O cinema não se legitimou achando que precisava ser igual ao teatro, nem a pintura precisou parecer fotografia para isso. Pelo contrário! Após o surgimento da fotografia, o que a pintura fez foi justamente se afastar, reconhecer que não deveria competir fidelidade e, ao invés disso, passou a fazer algo que a câmera não conseguia tão bem: explorar a experiência do sensível e da interpretação. A cada novo movimento que surgia – fauvismo, cubismo, abstracionismo –, a pintura ia construindo do seu jeito a sua própria linguagem, afirmando aquilo que só ela poderia fazer daquele jeito. É nesse gesto de autonomia que uma forma se consolida, quando descobre e tensiona seus próprios limites, não quando se aproxima do que já está validado.

O videogame, ao contrário disso, muitas vezes celebra sua capacidade de se parecer com o cinema, como se isso fosse prova de maturidade. Mas maturidade aqui, assim como a “arte” como adjetivo, é usada de uma maneira muito temática, valorizando demais o conteúdo, e de menos a forma. Maturidade vira sinônimo de personagens “bem-desenvolvidos”, de uma história dramática, temas existenciais, ou violentos. Tudo se volta para o conteúdo, para o assunto que está sendo tratado, e se esquece o mais importante: como o jogo organiza esses assuntos na narrativa através dos seus elementos. O foco não deveria ser a história que o jogo está contando, mas a narrativa, isto é, a maneira como o jogo constrói sentido e conta aquela história a partir da organização dos seus elementos individuais em um só organismo. Nem maturidade deveria estar ligada aos temas dessa história, mas à forma como o jogo tensiona esses elementos, e, a fim de evitar um certo purismo do videogame, à maneira que usa essas outras artes, como o cinema, como um potencializador de si mesmo, nunca como um atenuador da sua própria gramática.

Como já citei anteriormente, já existem discussões interessantes acontecendo e algumas delas já emergem para além dos muros da academia, mas isso acontece predominantemente fora do nosso contexto. Entre nós, e aqui me refiro a nós brasileiros, com algumas exceções dispersas, essas reflexões ainda são muito frágeis e insuficientes, principalmente nos espaços de maior visibilidade que existem no meio, que resumem o debate a aspectos puramente técnicos, mercadológicos e nostálgicos. Essa lacuna precisa ser reconhecida, para que a partir disso, se pense videogame efetivamente como arte, e não como produto ou entretenimento vazio e imediato. Não devemos somente reproduzir e importar essas discussões que já estão acontecendo lá fora, mas reconhecê-las primeiramente, e construir nosso próprio campo de crítica a partir delas. E isso não pode ser algo restrito à academia, pois é uma espécie de responsabilidade cultural. Se desejamos que o meio amadureça, é preciso que também amadureça o modo como falamos sobre ele.

Existe toda uma nova geração de pessoas que cresceram, e que continuam crescendo, nesse mundo onde jogar videogame é tão comum quanto ver um filme na televisão ou ouvir uma música nos streamings, onde esse não é mais algo novo a ser entendido e desmistificado, mas sim parte integral da nossa cultura e sociedade. Falta, agora, transformar essa proximidade em pensamento. Ter a compreensão de que videogames, como arte que são, podem ser pensados com o mesmo rigor com o qual se pensa cinema ou música, nem mais nem menos dignos da atenção da crítica. Entender que a compreensão dos videogames passa por uma crítica da sua própria linguagem e estrutura, sem que sejam incorporados aos valores e à linguagem de outras artes. Implica aceitar que sua maturidade não deve ser medida pela complexidade dos seus temas, mas pelas soluções que se apresentam pela forma; pela forma dos videogames, e de cada jogo individualmente. Se essa linguagem já faz parte do nosso cotidiano, se já está presente na nossa cultura de forma tão onipresente, então ela exige ser pensada com a mesma seriedade com que pensamos qualquer outra arte.

Procure por qualquer conteúdo que debata Dark Souls e quase tudo o que você vai encontrar é uma leitura sobre persistência, superação e resiliência diante da adversidade. Sobre como o jogo supostamente revive uma dificuldade elevada enquanto estética para trabalhar a ideia de não desistir frente às dificuldades que se impõem. Bem como a vida mesmo, né? Mas eu nunca gostei muito dessa visão, porque para mim ela fala muito mais sobre a nossa relação com os videogames do que sobre o mundo que o jogo constrói. São muitos os jogos, de todos os tipos, de todas as épocas, que trabalham essa lógica de repetição e tentativa; de morrer, aprender, tentar de novo e vencer. Essa leitura mais comum transforma o jogo em uma parábola motivacional, que somente enxerga, de forma descontextualizada, aquilo que já está na nossa cara, mas que ignora a implacável hostilidade com a qual o universo do jogo trata qualquer coisa que busque a transformação do que se é através dessa superação.

Eu sempre enxerguei Dark Souls como esse jogo absurdista, uma encenação quase didática daquilo que Camus descrevia como o confronto entre o desejo humano por sentido e a indiferença brutal do universo. As ações do protagonista, ou seja, as nossas ações, como um ato de revolta, uma resistência contra um mundo absurdo, e que nos impede de virarmos hollow. É uma visão que se choca com essa ideia mais comum sobre o jogo, de continuar agindo apesar de qualquer coisa. Mas um olhar mais próximo para os principais personagens desse mundo me fez ressignificar toda essa ideia.

Para quem não está familiarizado com Dark Souls e seus personagens, quase todos eles compartilham a mesma estrutura e fazem o mesmo percurso durante o jogo: Eles chegam com alguma missão, uma intenção redentora, um desejo de sentido, e todos terminam derrotados por aquilo que os move, não são tratados com indiferença pelo universo, mas sim com uma reação violenta de um mundo que rejeita qualquer gesto de transformação. Quando encontramos Siegmeyer pela primeira vez, o desajeitado cavaleiro com armadura de cebola, o encontramos diante de um portão que jamais se abre, e nosso irmão cebola não faz nada para tentar mudar isso, não tenta abrir o portão nem procura outro caminho, ele continua esperando e esperando que o portão se abra sozinho, algo que jamais acontecerá. Somos nós quem precisamos abrir o portão para que ele avance. E assim acontece toda vez que o encontramos, essa narrativa circular de novo e de novo. Ele se depara com algum impedimento para prosseguir em seu caminho e nós temos que lidar com isso. Até então, Siegmeyer não age, e não sabemos seu propósito para continuar em frente. Ele sequer parece ter um, francamente, pelo menos até nosso último encontro com ele. É somente nesse último encontro que acontece uma tentativa de transformação. Siegmeyer, antes um cavaleiro atrapalhado, preguiçoso e covarde, agora busca redenção e decide agir por conta própria ao se lançar bravamente contra inimigos poderosos para nos salvar. E ele morre. E morre não por causa de um fluxo de casualidade, pois o jogador pode salvá-lo dos monstros naquele instante, mas não importa, porque ele sairá dali somente para imediatamente morrer em outro lugar, não existe outro fim para ele.

Siegmeyer é punido por agir buscando sentido, o que também acontece com praticamente todos os outros personagens que fazem o mesmo. Logan é consumido pelo conhecimento que buscava tão persistentemente, achando ser possível tornar-se ilimitado e transcender através dele. Solaire é o exemplo mais trágico e dilacerante dessa falência que venho escrevendo sobre. Ele aparece radiante e cheio de esperança, estranhamente carismático demais em um mundo tão hostil. Está buscando seu próprio sol, algo obviamente não literal, mas metafísico; uma revelação, um propósito maior que justifique sua jornada. Mas isso nunca vai acontecer, só existem dois destinos para Solaire, duas punições: ou ele é dominado por um verme e enlouquece achando ter encontrado seu sol, ou permanece lúcido o suficiente para perceber que jamais o encontrará. Provavelmente a cena mais desoladora de todo o jogo, se você me perguntar, essa em que ele está sentado no chão, desiludido, se perguntando por que não consegue encontrá-lo depois de tanto esforço. O guerreiro cabisbaixo é quase o oposto de Solaire. Ele já começa sua história desesperançoso, irônico sobre nossa intenção redentora ali, certo de que não há salvação e de que este é um mundo absolutamente fatalista. E o que então poderia representar uma transformação nesse caso? Fazer algo. É justamente quando ele decide fazer algo que ele se torna um hollow, porque quando ele decide fazer algo, isso não é apenas uma ação pragmática, é um rompimento com o seu próprio cinismo e resignação, é a traição da sua natureza até então e a realização de que algo importa o suficiente para agir.

Existem diversos outros exemplos no jogo, mas para encerrar logo essa parte, vale mencionar um caso que parece, à primeira vista, contradizer essa estrutura, mas que, na verdade, apenas evidencia essa diferença entre agir e transformar: Patches. Esse é um personagem que está sempre agindo, mas pode passar o jogo inteiro sem ser punido por isso. E isso acontece porque Patches age pragmaticamente, ele não projeta sentido nas suas ações, apenas caos. Ele não busca se tornar nada além do que já é, nem mudar nada à sua volta, ele é essencialmente alguém sobrevivendo naquele mundo; manipulando, traindo, mas sobrevivendo a partir disso. Ele age dentro da lógica daquele mundo e nunca contra ela, por isso jamais é punido.

E esse, de certa forma, de uma forma diferente, somos nós também, o jogador, o protagonista dessa história. É aqui que o jogo ganha essa leitura comum de superação, através da estrutura de gameplay que é construída. Mas eu vejo essa nossa passagem em Lordran menos como uma superação das suas dificuldades e mais como uma adaptação ao mundo. Num mundo que, através do level design, parece querer nos expulsar dali a todo momento, qualquer avanço representa somente sobreviver um pouco mais. Não existe uma vitória duradoura de fato, pois nenhum desses avanços transforma o estado do mundo de alguma forma, e nem nos tira desse lugar de intimidação que o jogo nos coloca através da sua gameplay, atmosfera, dificuldade, etc. Dark Souls não faz separação entre história, atmosfera, gameplay, porque entende que tudo isso faz parte da narrativa, e todas essas unidades que compõem o todo do jogo operam na mesma direção. Através da sua linguagem como videogame, do seu combate desempoderador e de outros elementos, ele comunica tudo aquilo que está no mundo e nas criaturas do mundo, por meio de diálogos e descrições, mas também pelo modo como o jogo nos permite agir. Nós somos um “morto-vivo escolhido”, ou seja, não escolhemos nada, não temos esse direito, agimos somente para sustentar o fatalismo desse mundo; estamos destinados a algo, e portanto, agimos na direção de fazer-se cumprir esse algo. E quando chegamos no final do jogo, quando precisamos fazer uma última escolha na fornalha da primeira chama e realizar nosso destino, não mudamos nada de fato, não importa que escolha façamos, no máximo adiamos um ciclo que inevitavelmente irá se repetir, com ou sem a nossa participação, como sempre fez, e como sempre fará.